- L’exposition salle par salle aux Galeries nationales du Grand Palais
L’exposition est articulée en une dizaine de salles qui déclinent les grands « thèmes », « sujets » et « motifs » de l’expression artistique : autoportraits, nus, portraits virils, portraits féminins, nature morte, peinture d’histoire. Leur caractère générique est en effet si marqué qu’il s’efface au profit de la peinture seule, dont le dialogue chromatique et constructif entrepris avec les maîtres, atteint ici des paroxysmes.
Les salles de l’exposition veulent restituer l’espace original du Grand Palais, marqué par les rotondes, la grande courbe et la petite courbe.
Un lieu tel que Picasso le découvrît en 1900, emblème de modernité technologique, de transparence, d’audace, de vastitude, de vacuité, de foule, de débats virulents sur l’art. Le concept muséographique souligne cet antagonisme initial entre style beaux-arts et modernité, en mettant à nu la structure originale de cet espace de déambulation où la grande galerie est conçue comme une rue intérieure.
La muséographie évoque aussi l’architecture idéale de la « grande galerie de peintures » : papier peint d’une perspective de colonnes en grisaille - traité en positif ou négatif, gris clair ou gris foncé selon les salles. Ce dessin fantôme s’inspire de l’architectonique composite des galeries originales du Grand palais, du Prado et du Louvre telles que Picasso les vît en ce tournant du siècle. A la manière d’une grande galerie de peintures, l’exposition du Grand palais matérialise quelque impossible musée, celui que Picasso s’est inventé au cours du temps à travers une collection d’innombrables images (cartes postales,
photographies, albums illustrés et diapositives couleur) dont l’aura technique s’inscrit jusque dans sa relecture critique des oeuvres des grands maîtres.
Salle 1 - Peintres - « Yo, Picasso »
La première salle de l’exposition évoque à travers une série de portraits et d’autoportraits le Panthéon artistique de Picasso. Centrée autour du Portrait de José Ruiz-Blasco, père de Picasso et son premier maître, elle confronte le jeune peintre à ses artistes de prédilection.
Dans des Autoportraits annonciateurs et messianiques du début du siècle, Picasso brandit pinceaux et palette et affiche insolemment sa concurrence avec les « Têtes » de Greco, Rembrandt, Goya, Poussin, Delacroix, Ingres, comme avec le trio des modernistes subversifs
Cézanne, Van Gogh et Gauguin. Ensemble, Picasso et ses maîtres, tous porteurs de la révolution en peinture, nous défient de leurs regards têtus qui forment le mur de scène devant lequel se déroule le théâtre cannibale de l’exposition Picasso et les maîtres.
Salle 2 - Modèles - La copie de la copie
Dès l’âge de onze ans, Picasso veut devenir « peintre ». Il s’engage dans la formation académique dispensée par les écoles des Beaux-arts fondé sur la copie d’après l’antique et la copie des maîtres.
Pleins de virtuosité, ses dessins et études de jeunesse sont ici réunis pour la première fois, voisinant avec des plâtres et copies d’antiques.
Modèles archaïques et primitifs traversent tout l’oeuvre de Picasso :
- référence aux kouroi et à la statuaire ibérique (époque de Gósol, 1906),
- thématiques mythologiques (période proto-cubistes, 1907-1908),
- cette tendance s’affirme dans une influence composite : statuaire gréco-romaine, fresques pompéiennes, peinture baroque, mais aussi Ingres (années 20).
Une des constantes de son oeuvre, la thématique des Nus, des Baigneuses, des Grâces, des Femmes au bord de la mer ou se coiffant, forme une litanie de figures hiératiques empruntant leurs motifs à Greco, Gauguin, Puvis de Chavannes, Cézanne ou Renoir.
Salle 3 (deux parties) - Couleurs - Indigomanie et peintures noires
Peintures noires (1896-98) empruntant leurs couleurs à Greco, Goya et Vélasquez. Rigueur géométrique, ascèse plastique de Zurbarán ou Ribera.
Période bleue (1901) revendiquant la couleur emblématique de la révolution en peinture.
Dans ces années cruciales qui le conduiront au cubisme, Picasso croise des héritages antagoniques : couleur impressionniste, expressionnisme des figures, simplification formelle inspirée des ex-voto, photographie, associant parfois contre nature, Manet, Goya, Greco et Douanier Rousseau.
Faces meurtries des marginaux, enfants, nains, moines, illuminés, mystiques et philosophes hantent Picasso depuis ce début de siècle et continueront de le faire jusque dans les années 50 pour ressurgir de façon flamboyante avec les grands Personnages travestis de la dernière période.
Salle 5 - Tarots - Gentilhommes du Siècle d’or
Le motif hispano hollandais du Conquistador domine l’iconographie picassienne. Vêtu d’habits rouge et or, portant fraise, cape, bottes et chapeau à plumet, ce personnage de mascarade arbore la panoplie d’une virilité exubérante : moustache, barbe, pipe, sabre ou épée. Ce héros baroque surgit alors que Picasso étudie les Hommes au casque, au faucon, au bâton dont Rembrandt et Vélasquez peuplent eux aussi leurs toiles. « Cartes de tarots », comme les intitulait André Malraux, ces figures forment une longue suite de Portraits virils, comme autant de confrontations identitaires où l’artiste vient refléter son propre visage, ses propres hantises.
Salle 6 - Variations
En 1954, Picasso en deuil de Matisse, s’engage dans le cycle des Femmes d’Alger d’après Delacroix, qui forment la première de ses grandes Variations (26 oeuvres présentées au Musée du Louvre, salon Denon). Il poursuit ce dialogue exceptionnel avec Les Menines d’après Vélasquez en 1957 dans une séquence qui connaît un important développement comptant 44 toiles.
En 1960-1962, Le Déjeuner sur l’herbe d’après Manet, constitue le dernier et plus riche chantier entrepris par l’artiste (Musée d’Orsay, salles Moreau Nélaton). L’enlèvement des Sabines, peint en 1963, reprend et développe le principe des Variations en croisant L’enlèvement des Sabines de David, au Massacre des Innocents de Poussin. Enfin, cette section rend également compte du travail des Variations gravées et dessinées d’après les maîtres nordiques, Cranach, Grünewald, Rembrandt dont Picasso explore la veine mystique.
Quelque quinze années de l’art picassien sont ainsi dominées par une méthode mettant en oeuvre dans la peinture la dialectique des Thèmes et Variations laissées en partage par Matisse. Cet ensemble comporte plus de 250 toiles ainsi que d’innombrables dessins et gravures. Picasso s’y saisit des images et des récits de la peinture pour les métamorphoser et les faire « siennes ». Ce détournement des oeuvres du passé pétri d’humour et d’ironie, manifeste une volonté sacrilège d’aller au-delà de toute tradition picturale comme d’inventer autour des tableaux des scénarios inattendus ou de leur imaginer des dénouements inédits.
Salle 7 - Natures mortes et vanités
La nature morte traverse tout l’oeuvre de Picasso. Depuis les premières compositions à la géométrie cézannienne (1907), les icônes cubistes schématiques et dépouillés (1910-1914), les natures mortes des années 20 parodiant les sujets de Chardin, jusqu’à la grande Nature morte au Homard de 1965, l’intérêt de Picasso pour « peindre les choses vivantes » ne se démentit jamais. A l’instar de Sainte Thérèse d’Avila qui affirmait que « Dieu circule entre les casseroles », l’intrusion de la dimension sacrée dans la représentation des objets quotidiens caractérise les bodegones de Zurbarán, Vélasquez ou Melandez, comme les sévères Vanités peintes par Picasso durant la seconde guerre mondiale. Ecorchés, crânes de mouton, sacrifice des innocents y sont autant d’hommages douloureux à l’univers sombre, ambigu et furieux décrit par Goya.
Salles 8 et 9 - Figures - Le Portrait de la peinture
La défiguration constitue le véritable sujet de la séquence de portraits féminins réunis ici où Picasso s’affirme comme le plus grand portraitiste du XXe siècle. De l’un à l’autre, s’établit le principe des équivalences réglant les rapports entre son oeuvre et les tableaux
emblématiques de Goya, Manet, Ingres, Degas, Douanier Rousseau ou Van Gogh. Fernande à la mantille, 1905, répond aux grisailles légères comme au thème espagnol de La Comtesse del Carpio de Goya, 1794-1795. La Buveuse d’absinthe, 1901, évoque la métaphysique toile de Degas, L’Absinthe, 1875. Les classiques ou surréalistes portraits Olga au col de fourrure, 1923, et Grand Nu au fauteuil rouge, 1929, restituent les déformations des dissonants Portrait de Mademoiselle Rivière, 1793-1807, comme de Madame Moitessier, 1856, d’Ingres. Le kaléidoscope chromatique des Portraits de Marie-Thérèse ou Dora Maar, 1936-1938, conjuguent les modèles austères de L’Arlésienne, 1888, de Van Gogh ou de L’Automne (Méry Laurent), 1881, de Manet.
Plus littéralement, Les Amoureux, 1919, confondent les idiomes picturaux de « carte à jouer » des statures colossales de Nana, 1870, de Manet et Yadwiga, [1895], de Douanier Rousseau. Les
Demoiselles des bords de Seine d’après Courbet (1857), 1950, découpe le motif emmêlé des deux jeunes filles.
Ainsi, à travers les descriptions atypiques et empathiques de ses modèles, Picasso se révèle un portraitiste de légende, divaguant à la poursuite irraisonnée d’un portrait de la peinture que rien n’achève ni n’éteint.
Salle 10 - Grands Nus (Vénus, Maja, Olympia)
Picasso regarde « les signes » élaborés par les maîtres comme autant de stratégies pour résoudre l’énigme fondatrice « dire le nu comme il est ». Il regarde la Vénus se divertissant avec l’Amour et la Musique, peint vers 1548 par Titien, La Femme à la source, 1654, de
Rembrandt, La Maja desnuda, 1797-1800, de Goya, L’Odalisque, 1824-1834, d’Ingres, Olympia, 1863, de Manet. Il regarde ces Nus « se dirent » dans la peinture comme ils ne l’avaient jamais fait auparavant et à l’instar de ses prédécesseurs, Picasso va se faire leur héritier dans un important ensemble de grands nus peints à partir de 1964. Dialoguant avec l’un ou l’autre de ces tableaux majeurs, parfois avec plusieurs d’entre eux et en pensant à bien d’autres dont un détail, une posture depuis toujours le hantent, il en commente la couleur, l’architecture des gestes, les murmures dans ses grands nus alanguis, provocateurs, accusateurs en rose et noir. Ainsi, « dire le nu comme il est » incarne pour Picasso une mission bien plus qu’une obsession, dont il nourrit son oeuvre entier car pour lui, le nu se confond avec la substance même de la peinture.
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